Ученые относят время к числу универсальных категорий культуры, которые формируют смысловой каркас языка [14, с. 51,53,54; 7, с. 177]. Однако в авторском сознании, а, следовательно, и в произведении эта универсальная категория приобретает индивидуальное осмысление и самые разнообразные формы репрезентации. В связи с этим представляется интересным проследить употребление метафор в сфере репрезентации концепта времени. Х. Ортега-и-Гассет писал: «Метафора нужна нам не только для того, чтобы, благодаря полученному наименованию, сделать нашу мысль доступной для других людей; она необходима нам самим для того, чтобы объект стал доступен нашей мысли. Метафора не только средство выражения, метафора еще и важное орудие мышления» [5, с. 71].

Как известно метафоры являются материальным воплощением образа. Образ - категория ментальная, это форма мысли человека. Своими корнями он уходит в доязыковое мышление [6]. Н. Д. Арутюнова высказывает следующее мнение о сущности образа. Образ - это категория сознания, а не действительности. Он предполагает наличие содержания, изначально присутствующего или привносимого в объект. Образы погружаются в сознании в принципиально иную сеть отношений, отличную от той, которая определяет место их оригиналов (прообразов) в реальном мире. Сознание развертывает для них новый контекст, в котором особую роль приобретают реорганизующие картину мира ассоциативные отношения.

Суть ассоциативного мышления состоит не столько в способности видеть сходство между предметами, сколько в способности извлекать из подобия смысл, поскольку духовное (идеальное) начало - неотъемлемое свойство человека. Образу недостаточно облика предмета, подчеркивает Н. Д. Арутюнова, ему нужен смысл и содержательные характеристики. В семантике понятия образ проходит граница между тем, что принадлежит воспринимаемому миру, и тем, что принадлежит воспринимающему сознанию [2, с. 316-319].

Итак, образы складываются в нашем сознании, они формируются интуицией, восприятием, памятью, воображением, накопленными впечатлениями. «Метафоры как языковые выражения становятся возможны именно потому, что существуют метафоры в понятийной системе человека» [11, с. 390]. Ш. Балли в этой связи писал: «Мы уподобляем абстрактные понятия предметам чувственного мира, ибо для нас это единственный способ познать их и ознакомить с ними других...метафора - это...сравнение, в котором разум под влиянием тенденции сближать абстрактное понятие и конкретный предмет сочетает их в одном слове» [14, с. 89,90].

Основатели теории когнитивной семантики Джордж Лакофф и Марк Джонсон видят значение буквально воплощенным в концептуальную структуру сознания, полностью на основе совокупного опыта взаимодействия индивида с действительностью. Концептуальная структура сознания представляется ученым-когнитивистам материально «воплощенной» в буквальном смысле, т.к. она исходит из доконцептуального опыта восприятия, который отражается в семантике.

Доконцептуальный опыт структурирован в соответствии с категориями базового уровня, для которых характерно восприятие гештальтов, формирование образов, моторика, а также образные схемы. Именно таким образом, по Дж. Лакоффу, характеристики тела и сенсомоторной системы мозга отражаются у нас в сознании в концептуальных системах. В основе категорий базового уровня лежат образные схемы, структурирующие наш доконцептуальный опыт.

С помощью метафорического переноса они переходят в абстрактные конфигурации, структурирующие понятия. Таким образом, Лакофф утверждает, что наш опыт структурируется в значительной мере ещё до любой концептуализации и вне зависимости от нее. Существующие в концептуальной системе понятия могут в дальнейшем в какой-то мере повлиять на то, что мы воспринимаем, однако, первичные экспериенциальные структуры свободны от любого подобного воздействия понятий [11, с. 169 цит. по 4].

Выделенные Лакоффом и Джонсоном категории базового уровня дают основание полагать, что абсолютно все категории, содержащиеся в сознании человека, столь же определены его восприятием самого себя, а именно своего физического тела, в пространстве окружающего мира, сколько и категория пространства/времени. Само тело не меняется от культуры к культуре и от времени ко времени, но в этих измерениях меняется наше собственное осознание тела. Этим объясняется различная концептуализация аспектов действительности в отличных друг от друга культурных сообществах и временах, дающая таким образом разнообразие концептуальных метафор.

Категории базового уровня с их образными схемами существуют как данность в глубине сознания и служат отправным пунктом для любых последующих этапов концептуализации действительности. Образные схемы концептов, более доступных физическому восприятию и обусловленных моторновизуальными схемами, накладываются на понятийную область более абстрактных сущностей. При этом образная схема вновь концептуализируемого опыта повторяет схему источника - категории базового уровня или более знакомой сознанию, изученной и познанной субстанции, что помогает субъекту познания понять природу непредметных категорий [2, с. 346 - 377].

Е.П. Гилева в своем диссертационном исследовании рассматривает целый ряд концептуальных метафор времени, например: Time flies. Time waits for no man. He is way ahead of time. Time heals all wounds. Time takes a toll on everyone. Time is money. Большинство метафор времени, по мнению автора, сводятся к двум основным источникам: время - вместилище и время - ландшафт. Сознанием структурируются различные эмпирические стороны понятия «время», в чем реализуются такие составляющие модели времени, как путь человека сквозь пространство времени и поток движения времени, направление движения времени, процессы онтологических изменений, протекающих во времени [4].

При анализе образа времени в английском языке, следует отметить, что отдельные образы времени являются общими для многих языков и культур. По мысли А.Ю. Стопачевой-Мойер, практически в каждом языке можно встретить словосочетание to kill time. Так, время в культуре эпохи Просвещения представляется двояко. С одной стороны, это художественный образ одушевленной могущественной силы, действующий в мире, как правило, мужского пола: Time is a great healer. Time is the father of truth. Также возникает образ времени- разрушителя: Time is the best teacher. Unfortunately it rills all its pupils. В сонетах Шекспира время часто изображается с косой-«scythe», атрибутом, характерным для образа смерти в европейской культуре. Время также может представать и как неодушевленный предмет, как дар, данный людям: To choose time is to save time (Bacon). Hours have wings and fly up to the author of time and carry news of our usage (Milton) [16, с. 35-37].

В художественной литературе мы встречаем самые разнообразные образы времени. Одни из них очень индивидуальны, уникальны, другие - более традиционны. Образы времени вмещают в себя различные характеристики и модели. Во многих примерах происходит семантический перенос общефилософского понятия времени на индивидуальное восприятие времени. Одним из образов времени в литературе является космос как результат влияния циклической модели времени. Например, Поль Рикер сравнивает два представления о времени - космическое и человеческое, которые имеют своей основой две метафоры: всеобъемлемость и быстротечность.

Анри Бергсон при характеристике свойств времени также использует две модели. Одна модель - это моток ниток, который символизирует непрерывное течение времени, где все его моменты связаны друг с другом. Другая модель - это нитка, на которой нанизаны бусы. Это ожерелье символизирует время, моменты которого обладают относительной самостоятельностью и их можно сосчитать.

Конкретное время - это жизненный поток с элементами новизны в каждом из мгновений. А Бергсон сравнивает это с клубком, который, увеличиваясь, не теряет накопленное. А механическому времени можно сопоставить образ жемчужного ожерелья. В механическом времени каждый момент сам по себе [13].

Н.Д. Арутюнова описывает две модели времени: модель Традиционного пути и модель Потока времени, отмечая при этом такие характеристики времени как движение, течение. Путь и поток показывают, что жизнь человека протекает во времени, человек всецело подчинен судьбе и непосредственно требованиям времени. «Фактор времени, таким образом, играет важнейшую роль в создании модели человека, а фактор человека - в моделировании времени» [2, с. 688].

Нередко такие лексические единицы, как мгновение, секунда, момент, минута, вечность становятся образными основами многих писателей и поэтов. Например, оппозиция мгновение - вечность в лирике А.С. Пушкина говорит о мимолетности человеческой жизни. Метафора тлеть - цвести поддерживает образную параллель между человеческой жизнью и природным циклом. А также персонифицированный образ Времени выступает в качестве «вершителя судьбы» человека: «Уж Время скрыться мне велит / И за руку меня выводит...» [1, с. 27-31].

Время иногда изображается в виде зеркала или в виде разного рода часов. Это показывает, что внешний мир человека отражается во внутреннем мире человека.

Е. Гурко пишет, что время в западной культуре получило образное выражение круглого циферблата часов, в котором присутствуют уже все моменты времени [5, с. 66].

Х. Л. Борхес в расказе «Другой» писал: «Река, разумеется, навеяла мысль о времени. Тысячелетний образ, созданный Гераклитом» [3, с. 165]. В другом своем произведении «Лабиринты» автор следующим образом охарактеризовал загадочный феномен времени:«Время - субстанция, из которой я сделан. Время - река, уносящая меня, но эта река я сам. Время - тигр, вонзающий в меня челюсти, но этот тигр я сам. Время - огонь, пожирающий меня, но этот огонь я сам» [Борхес, цит. по: Молчанов 1979: 204]. Из этого следует, что я - есть время. Витим Кругликов в работе также указывает на то, что «временную форму моего тела составляет я. Т.е. я - время всегда настоящее...» (10). Как заметил Пауло Коэльо: «Ибо живу я не в прошлом и не в будущем, а сейчас, и только настоящая минута меня интересует» [8, с. 121].

XX век расширил пределы научного познания, а технологический прогресс во много раз ускорил темп жизни людей, что неоднократно подчеркивается в литературе нашего столетия. Например, Дж. Баллард в рассказе«Воспоминания космической эры», сравнивает время с кинопленкой: Time, like a film reel running through a faulty projector. Отсюда и происходит своеобразный призыв XX века: «Остановись, человек, посмотри, мимо чего проходишь в спешке!». Но есть и другая сторона для остановки времени - приготовиться к вечной жизни. Время - средство к стяжению, для кого вечных благ, для кого земных, - каждый человек решат сам для себя [16, с. 45].

Тема времени является одной из центральных тем американского писателя Курта Воннегута. Его произведения пронизаны временными и пространственными представлениями. Временные показатели (время, вечность, безвременье), единицы времени, части суток часто становятся объектами размышления автора. Часы, календари порой приобретают символическое значение в его работах: The time would not pass. Somebody was playing with the clocks, and not only with the electric clocks, but the wind-up kind too. The second hand on my watch would twitch once, and a year would pass, and then it would twitch again. There was nothing I could do about it. As an Earthling, I had to believe whatever clocks said and calendars [2, с. 26].

Этот отрывок показывает насколько бессилен человек изменить ход времени. Оно, действительно, не подвластно нам. Г.Е. Крейдлин заметил: «Люди вмешиваются даже в объективное физическое время, например, переводят часы, вводя категории зимнего и летнего времени; переводом стрелок пытаются регулировать ритм жизни». Но человеческое время, как писал Вел. Хлебников, «исчисляется не часами, а ударами сердца» [9, с. 139].

Н.Д. Арутюнова говорит, что «Образ предполагает наличие содержания:Ему непременно нужен смысл» [2, с. 316, 317]. Воннегутские образы времени полны содержания и смысла. Идеей быстротечности времени пронизаны многие романы К. Воннегута. Так в романе «God bless you, Mr. Rosewater» время принимает образ огня, который украл несколько лет из жизни главного героя. Зачастую время приобретает причудливые образы в сознании маргинальных личностей. Подобные случаи можно встретить в романах К. Воннегута, таких как «Slaughter House Five», «God bless you, Mr. Rosewater» и др.

Заслуживают особого внимания метафоры времени, которые мы встречаем в произведении К. Воннегута «Breakfast of Champions»: Time is a mirror which leaks. Время - зеркало, которое указывает нам на наше взросление и старение, оно незаметно движется к старости, затем к смерти, а после смерти все возобновляется. В романе «Bluebeard» автор сравнивает время с жидкостью, которая льется и ее невозможно поймать: Time is a leakage. В романе «Slaughterhouse Five»: Time is a serpent eating its tail. Здесь время принимает форму круга, оно циклично, символ вечного возвращения. Курт Воннегут акцентирует идею цикличности и вечного возвращения времени. Герой романа Билли Пилигрим несколько раз записывает на магнитофонную ленту встречи со своей смертью: «I, Billy Pilgrim... will die, have died, and always will die on February thirteenth, 1976» [21, с. 133].

Джон Фаулз в романе «Daniel Martin» описывает время как реку: «It was the river of existence». [18, с. 524] «I was beyond time... Perhaps I was the river. For a few moments whatever in the river does not pass» [18, с. 558]. Автор этим указывает на мимолетность человеческого бытия в пучине времени.

В произведении «The French Lieutenant's Woman» Фаулз снова прибегает к «тысячелетнему образу», показывая неизбежность окончания человеческого пребывания на Земле: «The river of life, of mysterious laws and mysterious choice, flows past a deserted embankment; and along that other deserted embankment Charles now begins to pace a man behind the invisible gun carriage on which rests his own corpse» [17, с. 366]. В этом же романе писатель открывает нам истинную суть времени: "Now he had a far more profound and genuine intuition of the great human illusion about time, which is that its reality is like that of a road - on which one can constantly see where one was and where one probably will be - instead of the truth: that time is a room, a now so close to us that we regularly fail to see it" [17, с. 252].

Из приведенных выше примеров можно установить, что авторы используют самые разнообразные образы времени в своих произведениях. В основном эти образы сводятся к следующим идеям: идеи быстротечности времени, его неизменности и возобновления, т.е. время движется вперед независимо от воли человека. Время в тексте также зависит от работы сознания автора, от специфики организации хронотопа его произведений, что является своеобразным критерием или маркером, по которому узнается писатель, его авторский стиль.

В заключении уместно привести слова Д. С. Лихачева: «...от эпохи к эпохе, по мере того как шире и глубже становятся представления об изменяемости мира, образы времени приобретают в литературе все большую значимость: писатели все яснее и напряженнее осознают, все полнее запечатлевают многообразие форм движения», «овладевая миром в его временных измерениях» [12, с. 334].

Итак, время как объект изображения находит свое отражение в художественной литературе. В сознании автора время обрабатывается и приобретает самые невероятные формы и образы в произведении. Благодаря творчеству писателей, мы можем наблюдать, как время облекается в образы птицы, реки, огня и т.д. Порой абстрактное понятие времени легче объяснить, сравнив его с чем-нибудь материальным, с концептом базового уровня. А порой читателю-интерпретатору требуется масса усилий, чтобы разгадать тайный, «зашифрованный» автором код времени в художественном тексте.

Современные писатели часто размышляют над проблемой времени, прибегая к разнообразным метафорам, сравнивая это абстрактное понятие с разнообразными предметами, тем самым пытаясь найти и объяснить его суть. «Игра со временем» в XX веке приобрела большой размах. Писатели-постмодернисты пытаются объяснить суть времени, прибегая к разнообразным сравнениям и образам. Они однозначно заявляют, что время - это не линия, не дорога, а что? Река? Огонь? Машина? Точного ответа нет, но поиск продолжается, о чем свидетельствуют многочисленные произведения, в которых время занимает центральное место.