Шастина Т. П
к.ф.н., доцент ГАГУ
Поэтика авторского перевода рассказа
Дибаша Каинчина "Изгородь"
Авторский перевод рассказа "Изгородь" (1) - яркий образец современной алтайской прозы, позволяющий войти в мир писателя без переводчика-посредника. Он четко соответствует жанровому определению, особенностью его стиля является несобственно- прямая речь. В соответствии с требованиями жанра повествуется в произведении об одном событии - в полном одиночестве на дальней зимней стоянке умирает износившийся на работе пятидесятилетний чабан Каалга Кулов. В предсмертном бреду оказывается он перед собранием, которое принимает "оргвывод": "... калитку не закрывать и Кулова Каалга не спасать. В настоящий момент, когда процесс пошел, не стоит делать этого" (183). В канцелярском штампе решения фраза "процесс пошел" является маркером исторического времени текста - горбачевской перестройки. Насыщенный идеологическими реалиями эпохи смены "позднего Горбачева" на "раннего Ельцина" текст не воспринимается как конкретно исторический, это сложно организованное философское размышление о смысле человеческой жизни вообще, о предназначении человека на земле.
Предчувствуя кончину, Каалга во внутреннем монологе рассуждает не о себе, а о вечности и о родной земле: "И без тебя будут стоять это небо, эти горы..., и жизнь и без тебя будет прекрасна и желанна... Позабудут тебя... И не такие мужчины-богатыри, и не такие кони - аргымаки жили - что от них осталось, позабылись" (181- 182). В этом монологе произнесено ключевое слово рассказа - "богатырь", кодифицирующее связь поэтики Дибаша Каинчина с древнейшей алтайской эпической традицией.
Для главного персонажа избрано имя с обнаженной семантикой: "Каалга- это калитка... Если подумать хорошо, ведь изгородь-то без калитки - она не изгородь. Так можно говорить бесконечно: топор без топорища - ни к чему, без крыши изба - не изба..." (175). Каинчину чрезвычайно важно показать цельность, завершенность натуры героя - человека на своем месте. Фамилия - "Не жил, не существовал, был вправду кулом - рабом"(183) позволяет проникнуть в замысел автора, решающего актуальную проблему российской действительности - можно ли не "закрыть калитку", т.е. найти выход из системы, рабами которой все мы оказались в силу исторических обстоятельств?
Общность персонажа с судьбой всего народа подчеркивается портретом и характеристикой, созданной в сказовой манере: "Весь какой-то обычный, обтекаемый. Вот идет он: роста невысокого, но не низкого. На лицо чернявый, а присмотришься - рыжеватый. Не скажешь, что полный, а на тощего тоже не похож. Словом, как все..." (176).
Сам же герой воспринимает себя иначе- "лицо, будто старая скала, вся растрескавшаяся ветрами, морозами, жарой, испещренная, изборожденная тропинками скота и зверья. А кустики редкие, колючие - бородка его тощая, глаз - вовсе не видно" (178). Самовосприятие передается в манере, характерной для древнейших алтайских эпических сказаний - через сравнение с горным ландшафтом. (В рассказе есть и обратный прием - очеловечивание деталей пейзажа: "...скала- рог, черная, потому что на лице её никогда не держится снег" (173). "Слитым с телом Алтая" (Паслей Самык) видит Каалга себя в момент бунта против порядков, нарушающих вековечные устои национального бытия, установленных сверху теми, кто эти устои не понимает. Поэтому, на наш взгляд, в данном фрагменте отсутствует субъект, остается лишь его функция, выраженная глагольными формами "зарычали ему из-за стола", "крикнули на него"... Именно здесь персонаж первый раз называет себя, пусть и иронически, хозяином: "Вот и посмеялся, покуражился, побыл хозяином хотя бы на миг" (178). Только в момент протеста, застигнутый вертолетчиками за свежеванием марала, отказавшись спрятаться под деревьями, как другие, "да к тому же скорчив рожу, да ещё в довесок кукиш сообразив", Каалга ощутил свою связь с предками, с родной землей; поступил по их велению, а не по велению начальства.
широченным кожаным ремнем, крепко-накрепко" (176). Эта деталь костюма позволяет передать комплекс смыслов, связанный, на наш взгляд, с древнейшим алтайским архетипом богатыря - Хозяина своей земли (богатырские доспехи изготовлялись не только из железа, но и из спрессованной и прокопченной кожи). З. С. Казагачева отмечает: "В алтайских героических сказаниях, как и в эпических произведениях многих южно-сибирских народов, описание богатыря и его земли включает ряд мифологических мотивов. Прежде всего, это мотив первозаселенца земли: богатырь представлен как первочеловек, а, следовательно, хозяин (подчеркнуто мною - Т. Ш.) определенной территории" (2). Особая знаковость слова-символа "хозяин" подчеркивается автором и графически: "Сейчас там, в том ущелье, Кечкелу-Ой - Лавинной, на стоянке, которая стоит на равнинке - поляне с ладонь, чабанит сын Каалга - Айабас... Только разве одна мысль будет спасать его, утешать в жизни: всего одно слово - Хозяин"(186).
Подобный жест, по сути, выделяет героя из социума, хотя вербально автор наделяет его другим, особым знаком отличия: "Только разве одно у него отличие от себе подобных, что всегда подпоясан широченным кожаным ремнем, крепко-накрепко" (176). Эта деталь костюма позволяет передать комплекс смыслов, связанный, на наш взгляд, с древнейшим алтайским архетипом богатыря - Хозяина своей земли (богатырские доспехи изготовлялись не только из железа, но и из спрессованной и прокопченной кожи). З. С. Казагачева отмечает: "В алтайских героических сказаниях, как и в эпических произведениях многих южно-сибирских народов, описание богатыря и его земли включает ряд мифологических мотивов. Прежде всего, это мотив первозаселенца земли: богатырь представлен как первочеловек, а, следовательно, хозяин (подчеркнуто мною - Т. Ш.) определенной территории" (2). Особая знаковость слова-символа "хозяин" подчеркивается автором и графически: "Сейчас там, в том ущелье, Кечкелу-Ой - Лавинной, на стоянке, которая стоит на равнинке - поляне с ладонь, чабанит сын Каалга - Айабас... Только разве одна мысль будет спасать его, утешать в жизни: всего одно слово - Хозяин"(186).
На наш взгляд, это слово является основой концептосферы произведения, и в контексте оно обладает рядом значений. Так второе значение этого слова вводится в текст в момент осознания героем решения общего собрания (в плане композиционном этот фрагмент служит связкой для перехода от темы социума к теме рода): "Стало быть, это он, оказывается, был хозяином жизни... От него питались все и люди, и животные, одевались, это он был коновязью, это вокруг него вращались. (184). В скрытом сравнении (метафоре "человек - коновязь") усматривается не только символика человека-связующего звена в жизни многих поколений, но и идея своеобразного "распорядка времяпрепровождения" (3). Третье значение слова "хозяин" - мифопоэтическое. В мир произведения вводится Хозяин Алтая. Каинчин принципиально маркирует его появление в тексте сменой манеры речи, заменяет сказ и несобственно-прямую речь на чисто эпическое повествование, что придает монтажной композиции текста кольцевую замкнутость, свидетельствующую о связи всего сущего: "Хозяин Алтая - белобородый старичок в белых одеждах, сидел на средней вершине Белухи - Юч Сюмер и видел всё это. Не раз он взмахивал руками, чтобы долететь и спасти Каалга, своего сына. Но не было у старика сил ни физических, ни духовных. Всё это потому, что люд здешний перестал почитать его, поверил в другое, противоположное. Стал не верить даже в само его существование. А, как известно, не почитаемый - забывается, не желаемый - не нужен" (186).
В рассказе утверждается идея человека-хозяина своей земли, замыкающего своим сознанием всё сущее (изгородь и калитка). Например, застегнутый ремень - это тоже символ кольца - бесконечности, которая в контексте рассказа реализуется в идее вечности и преемственности и поэтизации невыносимо тяжелого чабанского труда: "Каалга - чабан, отец - чабан, дед - чабан. Все предки, наверное, были пастухами. Да что другое делать - то было им. Нет, что в этом плохого - то: говорят, кто за скотом ходит, у него сердце человечнее"(174).
Только на фоне реалистически выписанных второстепенных персонажей (все они присутствуют в фиктивной реальности предсмертного бреда или в пространстве памяти) становится заметна человеческая суть Каалга, единственного, кто решился на бунт против системы: "Сколько можно жить в ограде - клетке?".
Каалга воспринимает окружающую его систему изгородей как основу существующего порядка, в котором сам он пребывает "не думая, машинально": "... чуть ли половина времени жизни чабана проходит в изгороди... калитку за собой он обязательно закрывает, да ещё закрючивает, привязывает, да других наказывает поступать так же. Иначе нельзя: перемешаются овцы, ягнята, потравится сено, комбикорма, - и будешь бегать, как угорелый, чтобы вернуть былой порядок. Словом, любая изгородь строится не зря, она к чему-то предназначена, что-то огораживает, охраняет" (175).
Автор-переводчик концентрирует в пределах одного предложения лексику со значением искусственно созданной пространственной ограниченности: изгородь, перегородка, загон, клетушка, ограда; это создает ощущение движения персонажа по горизонтали, изобилующей сплошными перегородками. Сравним с набором естественных ограничителей пространства, который дается вначале: "Изгородь Катуни - берег. Изгородь долины - горы. Горы огораживают небо. А вот что огораживает небо - ведь у него должна быть изгородь?" (173). В нем - четкая вертикаль, взгляд постепенно устремляется с земли к небу, обретая ничем и никем не ограниченную свободу.
Уже в первой части рассказа усматривается готовность персонажа к бунту против системы, стремление к внутренней свободе: "Попробуй, - улыбнулся Каалга задорно. - Поступи в жизни не так, нарушь обычный порядок. Махнул он рукою калитке, решительно повернулся и поспешил к яме..." (176). Во второй части рассказа моделируется фиктивное пространство бреда, в котором эпизоды монтируются так, чтобы показать, что вся жизнь человека, внешне такого же, как все, состояла как бы из двух уровней. На одном из них жил и рабски трудился обыкновенный чабан Кулов, не получая за свой труд практически ничего, а на другом параллельно шел по жизни самодостаточный человек-калитка Каалга, богатырь-философ: "Это про таких, как он, говорят: "Коснись его огнем - и не вздрогнет, стрельни в него пулей - и не вскрикнет" (180).
Таким образом, функция имени персонажа в рассказе может быть интерпретирована как символическая (никто не способен за человека принять решение - закрыть калитку) и миростроительная - через способность калитки создавать замкнутое пространство. Оно амбивалентно: и спасительное - для дел земных, привычных, для всего, что связано с телесным началом; и губительное (недаром открытая калитка ассоциативно связывается с мотивом наготы, открытая калитка - нарушенный порядок, состояние, при котором человек ощущает себя беспомощным, как в момент рождения - ему сложно самому принять решение). Кстати, стремление героя во всем следовать заведенному порядку передается и с помощью уже упомянутой детали одежды - ремня: ведь ременные петельки, набрасываемые с калитки на столбик, в нашей местности часто служат своеобразными запорами, ременная петелька используется в обиходе как дверная ручка.
Слово "изгородь", без которого не мыслится калитка, называющее рассказ, служит точкой вхождения в мир текста: "У человека изгородь - жизнь. Жизнь огораживает время. А время - бесконечно, без очертаний. А что огораживает время? Ведь должно быть что-то?" (173). Из запредельной - вневременной и внепространственной реальности - попадает читатель в пространство текста: "В глубоком ущелье, на равнинке - поляне с ладонь, чернеет зимовка чабана. Избушечка в одно окошечко, покрытая толью, без сеней, без юрты, и надо же, даже без коновязи. Неподалеку даже не кошара, а навес, недопокрытый бурьяном; об неё уперлась жердяная изгородь вкривь и вкось" (173). Сравнение с описанием старой стоянки акцентирует хаотическое начало в сознании персонажа.
Минимализация пространства (равнинка-полянка с ладонь, избушечка в одно окошко) и максимальное его насыщение изгородями создают на фоне серого дня впечатление обреченности; всё ополчилось против единственного насельника этого маленького мира. Отсутствие коновязи чрезвычайно значимо в данной модели пространства, ведь коновязь для тюрка-кочевника - маркер своего места на земле, знак связи с миром, знак коммуникации. Это знаменует потенциальную невозможность помощи извне, потому что, по Каинчину, "если добраться до сути, то, оказывается, каждый человек, прежде всего, нужен самому себе. Сам себя береги, сам за себя живи. Сам собой дорожи..." (182).
Поэтому, на наш взгляд, все, кто мог бы спасти Каалга, даны автором как отсутствующие персонажи, обитающие в пространстве памяти. Их можно описать как систему из двух окружностей (своеобразных изгородей): ближний круг - жена и дети (род), дальний круг - односельчане-колхозники (социум).
Первый, в соответствии с национальными этическими нормами, описан до предела сдержанно. Жена Кюнеш. Отношение героя к ней автор определил только выбором имени - Солнечная, Желанная; и жизнь, прожитая с ней - "не жизнь была, а праздник". Ни слова о чувствах, о страсти - всё это скрыто в мысли о бережном отношении друг к другу и супружеском ладе, выраженной во фразе: "В одной упряжи жили, и Кюнеш, милая, ни разу не ослабила постромков" (186) - русское слово "супружество" автор заменяет дословным переводом.
Дети Каалга: Айдар, Айсулу, Айана, Айабас, Айас нарисованы яркими колоритными мазками, чувствуется прямо таки живописная фактура образов. Во-первых, сразу же обращает на себя внимание поэтическая колористика имен: дети, рожденные желанной солнечной женщиной, несут её светлое начало, выраженное созвучностью начального слога. Выбор имен дочерей обусловлен тюркскими представлениями о женской красоте как луноликости (Айсулу - Лунное сияние, Айана - Красивая луна)
Три сына героя - дословно Говорящий, Верный-Неотступный и Светлый имеют тоже "говорящие имена". Старший уже выбрал себе профессию, он шофер, значит, он не делает родовое дело, не чабанит, а только говорит о нем. (Заметим, что житейская мудрость Каалга основана на приоритете дела, афористически это выражено так: "Книга не мастерство - почитал её и забыл" (175). Младший - родительская радость, последыш, свет в окошке, говоря по-русски. Только средний сын верен родовому призванию, он и будет Хозяином на своей земле.
В этом круге персонажей гармонично используется народная фразеология, связанная с идеей продолжения рода, например: "Отец мой, отец... С ладоней твоих встав, вырос, о плечо твоё, опершись, стал человеком"; "Кровь моя в жилах - отлита от тебя, жизнь моя - зажжена от тебя" (184).
Автору удается клинически точно передать и физическое, и психологическое состояние героя в последние мгновения жизни; ниточкой, связывающей его с реальностью, становится блеяние овец, ведь "овца - она вша земная, человек - тоже" (176). Древнейшими философскими представлениями веет от этого утверждения, напоминающего о микроскопичности человека перед мирозданием, жизни перед вечностью.
И в финальной части рассказа Каинчин вновь возвращается к идее богатырства, которую связывает теперь с сыновьями героя. "Вот и сын Айабас. На погонах у него сержантские лычки. Стоит, опершись о ствол пушки танка. Веет от него молодостью, силой и ловкостью. Откуда он такой взялся? Не было в ихнем роду такого богатыря" (185). В статуарности позы угадывается армейская фотокарточка - непременная деталь интерьера семьи, в которой есть служащий или уже отслуживший сын. Верный сын, сын-защитник. И тут же Каалга горюет о младшеньком: "На стоянке вырос, один вырос, на воле вырос, вне изгороди. Образумится ли?... Вот кого жаль: вот кто остался без посоха и кольчуги" (185). Упоминание о богатырском облачении оказывается в контексте этого предложения знаком мены ролями: по - алтайской традиции сын должен быть посохом для старика-отца, а не отец для сына. Своё скромно пронесенное по жизни богатырство передает герой детям.
Второй круг персонажей рассказа охватывает все уровни деревенской колхозной иерархии. Автор использует прием речевого самораскрытия персонажей. Выступая на собрании с повесткой дня "Спасать или не спасать Каалга Кулова", каждый из них высказывает свое мнение. Позиции разделились: спасать, так как "Много народу кормил и одевал своим трудом товарищ Кулов!... Экономичный он человек... Если бы все мы вели такой образ жизни, не было бы сейчас ни экономических, ни энергетических, ни политических кризисов" (183); не спасать - так как "Ему всё равно - хоть есть, хоть нет. Одинаково. Дай - не обрадуется, возьми - не огорчится. Ему помогай - не оценит, навреди - не обидится" (185). В речах колхозников - огромный диапазон оценок Каалга: от "красный" и "белый" (в плане идеологическом) до "бедненький" и "разгильдяй" (в плане этическом).
Драматургически сжимая сцену собрания до реплик и монологов действующих лиц, Каинчин использует своеобразные ремарки: парторг "зачитал монотонно", бригадир "заскрежетал зубами", Дьекен - Россомаха вонючая - "зычным голосом оглушает всех". Заметим, Дьекен, помимо "говорящего имени" получает в тексте дополнительную характеристику, введенную в текст приемом синтаксического параллелизма: "Нет сказки без чудища - Дьелбегена, нет собрания без болтовни Дьекена" (183).
Вне этих двух кругов находятся персонажи, чуждые Каалга, чье присутствие в мире текста обусловлено необходимостью выразить идею непонимания традиционных основ алтайской этики: егеря, барыга Паша.
Как и система персонажей, все другие составляющие внутреннего мира произведения созданы по принципу экономии художественных средств. В тексте нет пространных описаний художественного времени или пейзажа, что компенсируется одним-двумя цветовыми или звуковыми штрихами, например, серый день, стылая серая муть, близкий в инее лес или оценочными эмоциональными эпитетами - унылая картина, жалобная птичка и т. п. Поскольку жизнь чабана проходит только в открытом пространстве, интерьер в рассказе практически отсутствует, в тексте есть только указания на место действия: избушка, дом, больница, контора.
В начале рассказа повествование ведется характерным для эпоса способом, повествователь избирает точку зрения "с высоты птичьего полета". Берег Катуни, долина, горы, небо присутствуют в нем и как детали конкретного пейзажа, и как символы вечности. Затем пространство еще более конкретизируется кинематографическим приемом наезда камеры: "В глубоком ущелье, на равнинке - полянке с ладонь чернеет зимовка чабана", вот план укрупняется - "Понизу от стоянки, в шагах ста, ... силосная яма. Вот её - эту яму, "тук-тук" - долбит дятлом чабан Каалга" (173). В конце произведения будет использована та же пространственная точка зрения, что и в его начале, это позволяет говорить о наличии в тексте своеобразного смыслового кольца - рамки, в которой проживает свой последний день длиною в целую жизнь главный герой рассказа. Оказывается, что с высоты птичьего полета за героем следит и другой наблюдатель - Хозяин Алтая.. Эпический повествователь ведет событийную линию жизни Каалга, а Хозяин Алтая оценивает её с позиции высшего смысла.
Каалга присутствует в мире текста в двух параллельных временах: во времени бреда (смоделированном как исторические этапы жизни страны второй половины ХХ века) деталь) и во времени яви (время суточное). Но за пределами его жизни рассказ не кончается, его незавершенность синтаксически выражается четырехкомпонентной системой многоточий. Они зрительно передают угасание жизни Каалга. Уход человека из жизни разрушает весь порядок внутреннего мира текста - в нем усиливается хаотическое начало: у Хозяина Алтая появляется антипод - Эрлик, Хозяин Подземелья (он по - булгаковски "стал раскачивать тот самый, с гнильцой, столб, как раз на стыке с навесом..." (186). Время прерывается: "... Каалга нашли на третий день в силосной яме под тушами передавившихся овечек" (186) и начинается его новый отсчет, в котором пребывает другой герой - сын Каалга, в котором воплотился Хозяин Алтая, обретя физические и духовные силы.
Гармония языковой стихии, внутреннего мира произведения и его формы делает рассказ истинным произведением искусства, которое автор - переводчик создает на основе великолепного владения русским языком, пишет свободно и ярко, экономно используя алтаизмы, рельефно передавая этноспецифические черты своего внутреннего мира.
Сноски и примечания